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论现行著作权法下“摄制权”的设置缺陷及其重构

发布日期:2021年10月13日 作者:糜志彬

在影视节目和游戏制作过程中,不可避免地会将其他类型的作品或制品,比如文字作品(小说)、音乐作品(配乐、主题曲、插曲等)、舞蹈作品等,作为制作素材并在最终的视听作品中予以呈现。对于上述使用行为,到底是由摄制权还是复制权控制,实践中莫衷一是。有的人认为受摄制权控制,比如北京海淀法院在其审理的“拳皇案”[①]中就持这种观点,认为复制权作为一种兜底性权项,在已有其他权项调整的情况下则不再适用;有的人认为同时受复制权和摄制权控制,比如北京朝阳法院在其审理的“九层妖塔音乐侵权案”[②]中,就认为在电影中将音乐作品作为配乐使用的行为同时受复制权和摄制权两项权项控制;有的人认为受复制权控制,比如北京朝阳法院在其审理的“九层妖塔案字体侵权案”[③]中,就认为在电影中使用他人美术作品的行为受复制权控制。就上述问题,下文将结合摄制权在著作权法下的设置和演变,以及司法实践中遇到的问题,分析现行权利设置所存在的缺陷,并尝试在立法层面进行权利的重构探索,以期为问题的解决提供可行性方案。

 

一、现行著作权法下摄制权设置存在的缺陷

 

根据现行著作权法第十条的规定,复制权指“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍、数字化等方式将作品制作一份或者多份的权利”;摄制权指“以摄制视听作品的方法将作品固定在载体上的权利”。从权利控制的行为来看,复制权项下的“录音、录像”,与摄制权项下的“摄制”趋同,实践中都表现为通过摄影设备进行录制并以视频形式固定下来。由于行为外在表现的一致性,导致对行为性质的界定就出现了分歧,正如文首所述,有的认为是摄制权控制,有的认为是复制权控制,有的认为是复制权和摄制权共同控制。这最终导致不同的权利人在主张权利时所依据的请求权基础不同,也导致司法机关在审理具体案件中出现不同的裁判结果。

 

在罗林诉广东飞乐影视制品有限公司等著作权侵权纠纷案[④]中,原告罗林是歌曲《2002年的第一场雪》、《新阿瓦尔古丽》、《艾里甫与赛乃姆》、《情人》、《雨中飘荡的回忆》、《冲动的惩罚》的词曲著作权人,被告未经授权,擅自聘请其他歌手翻唱、制作并发行包含上述歌曲的《刀郎 卡拉OK》VCD,且在出版的VCD上未给原告署名。原告以署名权、摄制权、许可使用权和获得报酬权受到侵犯为由诉至法院。北京朝阳法院经审理认为,“罗林是涉案6首歌曲的词曲作者,对其音乐作品享有摄制权,即以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将其作品固定在载体上的权利。飞乐公司以制作卡拉OK形式使用涉案音乐作品,将其固定在《刀郎 卡拉OK》VCD上,应当征得词曲作者罗林的许可,并支付报酬,其未履行该义务,侵犯了罗林对涉案音乐作品享有的摄制权,应承担停止侵权、赔偿损失的民事责任。”

 

在“九层妖塔音乐侵权案”中,原告陈晓因系涉案音乐作品《迟到》的词曲作者。四被告梦想者电影(北京)有限公司、北京环球艺动影业有限公司、乐视影业(北京)有限公司和中国电影股份有限公司制作、发行的电影《九层妖塔》中使用了涉案音乐作品,具体使用方式为:电影的第43分6秒开始播放歌曲《迟到》,43分15秒餐厅走穴歌手开始演唱该歌曲,44分18秒音乐停止,一共使用了1分12秒,并将原曲前奏8小节缩减为5个小节。原告以四被告侵害其修改权、保护作品完整权、复制权、改编权、发行权、摄制权为由诉至法院。北京朝阳法院一审认为,“《九层妖塔》中使用陈晓因享有著作权的音乐作品《迟到》原曲歌词80%以上,旋律基本沿袭原曲,保留了原作品的基本表达,侵犯了陈晓因的复制权…… 将《迟到》以摄制电影的方法固定下来,侵犯了陈晓因的摄制权”。北京知识产权法院二审维持了一审判决。

 

在“九层妖塔字体侵权案”中,原告向佳红认为,四被告梦想者电影(北京)有限公司、北京环球艺动影业有限公司、乐视影业(北京)有限公司和中国电影股份有限公司制作、发行的电影《九层妖塔》中反复出现的道具《鬼族史》图书及《华夏日报》报纸上使用了原告的书法作品“鬼”“族”“史”“华”“夏”“日”“报”,且未进行署名,侵害了原告的署名权和复制权。北京朝阳法院经审理认为,四被告利用原告享有著作权的美术作品摄制电影,未经原告授权,侵害了原告对该等美术作品所享有的复制权。

 

尤其值得注意的是,三个案件中,除了法院对于同一行为的侵权定性不同外,三个原告主张的权项亦各不相同:在罗林案中,原告起诉主张的权项是摄制权;在“九层妖塔音乐侵权案”中,原告主张的权项是修改权、保护作品完整权、复制权、改编权、发行权、摄制权;在“九层妖塔字体侵权案”中,原告主张的权利是复制权。这说明相关权利人对于复制权和摄制权的适用也是无所适从。

 

二、摄制权和复制权的冲突解决路径

 

1、按照摄制权优先适用思路处理

在摄制场景下的所产生的复制权和摄制权竞合统一由摄制权控制,不再适用复制权。这种处理方式的主要基础在于:复制权是产生最早的著作权权项之一,摄制权产生的时间较晚,是随着电影这一新的作品形式的诞生所产生的新的特别的权项。按照特别优于一般的原则,将复制权作为一种兜底性权项,在已有特定权项调整的情况下则不再适用。

 

在“拳皇案”中,原告乐玩新大地(北京)科技有限公司经日本SNK公司授权,依法享有《拳皇》97版和98版游戏(以下统称“涉案游戏”)以及游戏中的人物角色等在中国大陆地区的相关著作权权利及以自己的名义依法维权的权利。原告认为,三被告(金刚时代文化传播(北京)有限公司、北京威驰克国际数码科技有限公司、上海湃拉影视文化传媒工作室)在其制作、发行的电影《三流女侠》中使用了涉案游戏的经典人物形象“不知火舞”、“蔡宝奇”、“陈国汉”和“二阶堂红丸”,侵害了乐玩公司享有的复制权、改编权、摄制权及信息网络传播权。北京海淀法院经过审理认为,“本案中对游戏角色形象所进行的复制,其具体方式是以摄制电影的方法将相关美术作品固定在相应载体上,属于摄制权控制范围内的复制行为。在摄制权已涵盖拍摄电影这一特殊情况下所发生的复制行为并足以进行规制的情况下,无需再行适用复制权这一规制一般复制行为的权项对此进行评判;同理,尽管涉案电影在被用于信息网络传播之前,必然存在将相关文件上传至服务器的复制行为,但此类特殊条件下的复制行为,亦应由信息网络传播权而非复制权予以规制。因此,在已经认定三被告的行为侵害了摄制权和信息网络传播权的情况下,对于乐玩公司有关其复制权受到侵害的主张,本院不予支持”。

 

这种处理方式标准简单,易于操作,但同时也存在弊端,即将会使得复制权项下所控制的“录音、录像”行为和部分“数字化”行为被完全架空,没有适用的空间。同时,这种处理方式也无法解决本部分第3点所论述的问题。

 

2、按照行为结果是否产生新作品的二分法处理

摄制权从性质上来说属于演绎类权项,和改编权、翻译权、汇编权具有同等性质。因此,摄制权的行使将会产生新的作品。基于这一标准,如果摄制行为所产生的结果构成视听作品,则该行为受摄制权控制;如果摄制行为所产生的结果构成录像制品,则该行为受复制权控制。这一观点的主要依据如下:

 

首先,从法律的延续性看,1991年版《著作权法实施条例》第五条(七)款规定:“复制,指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为;摄制电影、电视、录像作品,指以拍摄电影或者类似的方式首次将作品固定在一定的载体上。将表演或者景物机械地录制下来,不视为摄制电影、电视、录像作品”,明显以行为自身是否具有独创性、行为结果是否构成作品作为区分复制权和摄制权的标准。尽管2001年著作权法修改时将“将表演或者景物机械地录制下来,不视为摄制电影、电视、录像作品”删除,但是以行为结果是否构成作品仍是判断二者差异的标准。比如北京市高级人民法院于2018年发布的《侵害著作权案件审理指南》第10.13条(侵害摄制权的责任主体)规定,“被诉侵权作品的制片者未经许可使用原告作品拍摄影视作品的,应承担侵害摄制权的民事责任”,无论是对侵权主体身份“制片者”的限定,还是对拍摄结果作品属性“影视作品”限制,都清楚的表明摄制权的适用条件。

 

其次,部分司法实例也印证了这一观点。如在菲利普(Richard Philippe Jean Michel)诉阿曼(Arman Darbo)和中央电视台案[⑤]中,被告阿曼未经原告授权,擅自在中央电视台的节目《大风车》中演唱了原告创作的歌曲《2008年,永远的骄傲》,并通过电视台进行传播,原告诉称两被告侵犯了其署名权、保护作品完整权、发表权、广播权、摄制权和信息网络传播权。北京市第一中级人民法院经审理认为,“摄制权是以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利。摄制权属于演绎权的一种,如将他人的小说、戏剧等作品拍摄成电影、电视剧等影视作品的行为即属于摄制权所控制的行为。本案中,被告阿曼在《大风车》栏目公开表演涉案歌曲,并由被告中央电视台公开传播涉案歌曲的行为,并不属于以类似摄制电影的方法将作品固定在特定载体上的行为,故原告关于被告侵犯其摄制权的主张不能成立”。

 

这种处理方式一方面更符合摄制权演绎类权利的属性,同时也明晰了复制权摄制权二者的界限,相对来说更符合立法宗旨。但因为涉及作品和制品性质的认定,判断过程和标准相对复杂,在适用中可能出现结果因人而异的情况。此外,这种处理方式同样也无法解决本部分第3点所论述的问题。

 

3、上述两种观点的共同缺陷

上述两种观点都存在适用范围方面的缺陷,即其仅适用于被使用的内容构成作品的情形。如果被使用的内容是录音制品这种上面存在多重权利的非作品内容,则会引发矛盾。根据《著作权法》第44条1款和45条的规定,录音制作者享有复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播、广播和获得报酬的权利,但不享有摄制权。如果按照影视作品使用录音制品受摄制权规制的思路,则上述使用行为无需获得录音制作者的授权。这不但有违著作权法的应有之义,同时也和行业惯例和通识不符。

 

制作视听作品使用音乐制品应同时获得词曲作者、录音制作者和表演者的许可,不仅是著作权法的应有之义,也早已是世界范围内行业的惯例和通识。在电影产业高度发达的欧美地区,就影视作品使用音乐制品甚至单独衍生出sync rights(影音同步权,归词曲作者所有)和master use rights(归录音制作者所有),专门用于约束和控制影视剧使用已发布音乐制品作为背景音乐的场景。各国法院也通过司法判例进一步明确了这一点。美国联邦第二巡回上诉法院审理的Michael L.AGEE v. PARAMOUNT COMMUNICATIONS INC.案就是一例。该案中,原告Michael L. AGEE是专辑《Laurel and Hardy's Music Box》和《Laurel and Hardy's Music Box:  Volume II》的录音制作者,就该等制品享有录音制作者权,但对该等专辑中的词曲作品不享有权利。被告PARAMOUNT在其制作的新闻节目《Caught on Tape》中使用了前述两个专辑中的3首歌曲,在节目制作完成后通过电视台对外传播。原告以著作权侵权为由将PARAMOUNT和相关电视台起诉至法院,同时认为被告的上述行为构成不正当竞争且违反了《兰哈姆法案》43条(a)款之规定。纽约南区地方法院经审理认为,被告的行为未侵害原告的任何权益,并驳回了原告的诉请。后原告上诉至美国联邦第二巡回上诉法院。美国联邦第二巡回上诉法院经审理认为,无论是从美国国会的立法原意还是立法历史看,都能明显得出PARAMOUNT使用歌曲录音制作节目的行为属于录音制作者所享有的复制权(reproduction right)的控制范畴,因此上述行为侵犯了Michael L. AGEE的复制权。因为美国著作权法未设置摄制权,所以通过复制权控制上述行为。尽管适用的具体权项不同,但足以说明上述使用行为属于录音制作者的专用权范围。

 

因为著作权法对于著作权人和邻接权人权项设置的问题,最终导致视听作品制作中使用音乐制品时,从著作权人处获得的授权权项是摄制权,但是从邻接权人处获得的授权权项是复制权。这种同一使用行为因权利人不同而受不同权项控制的情况,必然会导致著作权法同一权项在不同语境下的不同含义,对于复制和摄制的界定自相矛盾。

 

三、摄制权的重构设想

 

如第二部分所分析,单纯从著作权人的层面看,复制权和摄制权的权利冲突,可以通过司法解释或统一司法裁判标准来解决;但是从著作权人和邻接权人适用不同权利控制同一使用行为的角度看,则仅能从修法层面予以解决。基于前述分析,笔者认为目前主要有两种修改方式:

 

第一种方式是将摄制权从著作权法中删除,通过复制权来控制视听作品使用在先作品或制品这一行为。这一处理方式在世界范围内,尤其是美国、法国、德国等未单列摄制权的国家,被普遍采用。前文所述的Michael L.AGEE v. PARAMOUNT COMMUNICATIONS INC.案中,美国法院就是通过复制权来控制在电视节目中使用在先录音制品的行为;法国和德国则更进一步明确,“复制”不仅包括了制作作品的复制品,而且包括翻译、改编、摄制电影和汇编。此前我国在进行著作权法修订时,国家版权局报请国务院审议的《中华人民共和国著作权法(修订草案送审稿)》第三稿中也曾将摄制权删除。

 

第二种方式是在保留摄制权的前提下,在邻接权人(即表演者和录音录像制作者)项下增设摄制权权项。这种处理路径虽然从法律层面为邻接权人新设了权利类型,但并不会产生实质性影响。如第二部分所论述,视听作品使用音乐制品应该获得录音制作者和表演者的授权早已成为行业通识和惯例,例如2000年的“卧虎藏龙案”[⑥]中,制片方使用涉案录音制品作为背景音乐时就从中国唱片上海分公司获得了录音制作者授权,但是因为没有妥善处理曲作者的授权而被诉。

 

比较来说,笔者更赞同第二种修法方式,理由在于:一则通过新设权项控制新的作品/制品使用行为一直以来都是我国《著作权法》的立法惯例,就如同随着网络的兴起新设信息网络传播权一样;二则它可能引发的讨论和阻力相对更小,作为一项财产性权利,删除摄制权可能打破既有利益平衡,毕竟上一次《著作权法》修改时因为删除摄制权所引发的争论仍历历在目;三则它不会对音乐行业的现实利益和行业惯例造成实质影响,只是作为进一步确认行业内业已存在的交易惯例的法律基础。

 


[①] 乐玩新大地(北京)科技有限公司诉金刚时代文化传播(北京)有限公司、北京威驰克国际数码科技有限公司、上海湃拉影视文化传媒工作室侵害著作权及不正当竞争纠纷,一审北京市海淀区人民法院,案号:(2018)京0108民初64742号;

[②] 陈晓因诉梦想者电影(北京)有限公司、北京环球艺动影业有限公司、乐视影业(北京)有限公司、中国电影股份有限公司侵害著作权纠纷,一审北京市朝阳区人民法院,案号:(2017)京0105民初656990号;二审北京知识产权法院,案号:(2018)京73民终1520号;

[③] 向佳红诉梦想者电影(北京)有限公司、北京环球艺动影业有限公司、乐视影业(北京)有限公司、中国电影股份有限公司侵害著作权纠纷,一审北京市朝阳区人民法院,案号:(2016)京0105民初50488号;二审北京知识产权法院,案号:(2018)京73民终1428号;

[④] 罗林诉广东飞乐影视制品有限公司、贵州文化音像出版社、广州合众光碟制造有限公司、北京华融家乐福商业有限公司著作权侵权纠纷,一审北京市朝阳区人民法院,案号:(2005)朝民初字第3250号;

[⑤] 菲利普(Richard Philippe Jean Michel)诉阿曼(Arman Darbo)和中央电视台侵犯著作权纠纷,一审北京市第一中级人民法院,案号:(2008)一中民初字第11472号;

[⑥] 宁勇诉中国电影合作制片公司北京北大华亿影视文化有限责任公司、英国联华影视公司(United China Version Incorporated)、广东省电影公司中国唱片上海公司侵犯著作权纠纷中,涉案电影《卧虎藏龙》的制片方在使用涉案音乐制品《丝路驼铃》作为电影背景音乐前,主动联系音乐制品的录音制作者中国唱片上海公司获取授权,并支付报酬,一审广州市中级人民法院,案号:(2001)穗中法知初字第191号;二审广东省高级人民法院,案号:(2006)粤高法民三终字第244号。

 

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